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商隐诗歌总体风格探析
军 （大学文学院 200444） 摘要：商隐诗歌的艺术特色，学者多有研究。然结合其创作细致分析，其最大 也是最根本的特色可称为“隐伤”。这种风格的形成，和其经历是分不开的，同时 也正是商隐对中国古典诗歌杰出贡献之所在。
关键词：商隐；艺术特色；隐伤；成因
人们一谈及商隐，总会不约而同想到他的《锦瑟》一诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄公晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。
从远在北宋年间的轼起，这首诗就引起了人们浓厚的兴趣和关注，而且历朝历 代，持续不衰。“对一首诗的关注竟然如此奇迹般地庚续下来，这在中国诗歌史上 实在是件有意味的事。”[1] 清人王士祯曾拍案而叹：“一篇《锦瑟》解人难！”[2] 不少学者对此诗进行 了各种各样的研究，大致有以下几种观点：其一、悼亡说。持此说的有清人朱鹤龄、 培谦、何焯、朱彝尊、毕沅，近人采田、孟森等，尽管具体解释还略有不同。其二、 艳情说。持此说的有宋人攽、计有功，清人纪昀等。其三、自伤说。持此说的有清 人汪师、薛雪、岑仲勉等。此说可以说是对艳情说的一个有力反拨，如薛雪愤然批 评：“此是一副不遇血泪，双手掬出，何尝是艳作？”[3] 除以上三种较为通行的 观点外，尚有映射说、诗序说、咏物说等等，不一而足。
时至今日，仍然是众说纷纭，莫衷一是。人们一旦捧读此诗，总会被其隐约迷 离的意境和哀婉伤感的情调所征服，所迷恋，沉浸其中而三月不知肉味。由此可见， 《锦瑟》之所以千百年来吸引着不少读者、学人，最主要的就在于这首诗的隐伤风 格，也是其独特风格。大多数诗人的伤感之作，总是免不了“抽刀断水水更流，举 杯浇愁愁更愁”式的直接渲泻，就连以苦吟著称的孟、贾之辈，也只不过是“席上 印病纹，肠中转愁盘”式的“物不得其平则鸣”而已，只是一种袒露无遗、搜肠刮 肚的伤，而真正能做到既伤又隐者，唯义山一人！
一、商隐诗歌的隐 商隐诗歌的“隐”之特色是怎样体现出来的呢？ 首先，是比兴寄托手法的运用。比兴寄托，是古代诗歌悠久的艺术传统。早在 《诗经》中就有：“关关雎鸠，在河之洲”的比兴寄托，《离骚》更是“托芳草以 怨王，借美人以喻君子。”商隐一生思想较为复杂，又备尝人世的艰辛，有不得已 的苦衷郁结于。正如他比方的，就像一只鸟儿：“流莺飘荡复参差，度陌临流不自
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持。巧啭岂能本无意，良辰未必有佳期。”（《流莺》）这里，至少说明两个问题：
第一，他深感命运的不能主宰，有一种无可奈何的失落感和绝望无助的幻灭感。第 二，其所作只能发而为“巧啭”，又大都应是有“本意”的。
作为一个向兼伤感型的诗人，商隐用来比兴寄托的载体大多为纤弱细小的事物， 虽然或高洁或美丽，然而共同的是都无法把握自己的命运。如为雨所败、先期零落 的回中牡丹，香嫩可口却被剪凌云寸心的幼笋，先苦后荣、在斜阳暮蝉中摇曳的衰 柳，身世悠悠、飘荡参差的流莺、孤鸿，暗夜强笑、非时早秀的花、梅花，“高难 饱”、“恨费声”的秋蝉，乃至“无端五十弦”的锦瑟，无一不是诗人身世、命运 的一种象征，浸透着身世之感和人生感慨，在艺术上也达到了人、物浑然一体的完 美境界。如《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
此诗托物寓怀，形象展示了诗人凄苦欲绝的心声和所处环境的冷酷，实为诗人 自己悲剧性命运的写照。全篇在将蝉人化的同时也达到了一种人、物一体的“无际 传神”的完美境界，令人叹为观止！ 这方面还有一个显著特点，就是深受屈原的影响。朱鹤龄曾经在《义山诗集笺 注》中论述到：“义山之诗乃风人之绪音，屈宋之遗响，盖得子美之深而变化出之 者也。”这是颇有识见的。伤隐诗歌中，古今的兴衰更替和事物的比兴寄托往往溶 入神话传说的浪漫境界中，以抒发自己的思想感情，表达自己的理想追求。这类诗 作占了其诗歌的很大比重，是对屈宋“托芳草以怨王，借美人以喻君子“的传统比 兴寄托手法的进一步运用和发展，并更加富于隐约性、暗示性，也更加耐人涵咏玩 索。这也是商隐对中国古代诗歌的一大贡献，难怪有人推其为朦胧诗的鼻祖。试以 《重过圣女祠》为例：
白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。
一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。
萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。
玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
此诗借慨叹“圣女”的“沦谪”遭际，抒发自己的身世之感。但本诗的高明处 在于通篇不从正面着笔，也丝毫不出现诗人的一举一动、一言一行，而是全用一种 凄厉神秘的环境气氛进行烘托，曲折婉约地流露出诗人的惆怅迷惘、落寞无奈，更 使全诗情味隽永。
商隐对传统比兴寄托手法的学习和借鉴是成功的，但也挟裹着不少弊病。给人 的感觉是过分刻意地去追求深邃或所谓言外之意，但又囿于本人生活面的狭窄和美 学理想的局促，造成了意和辞之间不能很好配合的矛盾，意深而辞礩，过犹不及。
从他本人所感叹的“非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自《高唐》赋成后，楚
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天云雨尽堪疑。”（《有感》）来看，就在作者同时代，已有不少人对其诗的比兴 寄托有所疑问，以致诗人自己不得不极力申辩，然而也正如诗人自己所言的“巧啭 岂能本无意”，其大量诗作确实有寄托，也是不争的事实。
其次，是典故化意手法的运用。商隐也是极富艺术敏感的诗人，生活中的风风 雨雨、是是非非，无不击打着诗人多愁善感的心灵，使他能够设身处地、体贴入微 地揣摩生活和事物，在此基础上借助典故，使得不便言明的得以隐约曲折地表达， 也使原本平淡的显得清新且富有诗意，同时又有神无迹，浑然天成，丰富了读者的 联想，扩大了诗歌的蕴，对诗歌艺术作出了自己的贡献。如《梦泽》一诗：
梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。
未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。
此诗进一步从现实生活感受的基础上，重笔渲染并揭示出楚灵王的荒淫冷酷及 宫女们被害而又自戕的愚昧，给读者以思想上、心灵上的极大震撼。更由于诗人一 针见血地揭示出了这种为腐朽世风所左右而又心甘情愿、愚昧盲目地走向坟墓的悲 剧的在本质，概括了与之类似的无数不幸历史和仍在现实生活中继续上演的活生生 事例，巧妙的赋予已逝的典故以具体可触的生活实感，从而使得这首小诗不论在典 型性上，还是在普遍性上，或是在现实针对性上，都起到了振聋发聩的强烈艺术效 果！ 如果说，借用类似的典故，以“好对切事”直书其事，还不足以“巧啭本意”， 达到其诗的“隐”，“若从发展构思和表现艺术的角度来衡量，这种手法中新因素 却不很多。”[4] 那么，商隐的一些故意错易典故，极尽曲折委婉之作，则更能体 现出诗人的独创性。如《富平少侯》：
七国三边未到忧，十三身袭富平侯。
不收金弹抛林外，却惜银床在井头。
綵树转灯珠错落，绣檀迴枕玉雕馊。
当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。
此诗容与题面不相涉，所咏与放的具体行事无关。林外抛弹，用的是嫣事迹， 已经为冠戴，末尾用莫愁佳人，更属后世典故。作者故意错易典实，极尽曲折地隐 约迷离地透露出托古寓讽的蛛丝马迹，可谓隐而又隐，煞费苦心！此类诗作虽然数 量很少，但有其开创之功。然而，“商隐为文，多检阅书册，左右鳞次，号‘獭祭 鱼’。”[6] “其实不过是没有灵魂的躯壳。”[7] 对于商隐在用典化意方面处理 上的弊端，我们同样不能轻易掩盖。
再次，是雾里看花式的朦胧造境。往往是心底涌动着强烈的感情，但又吝于表 达，只是示以感情过程中的某些片断，且在这一系列的片断组合上，又是随感而设， 支离破碎，其在逻辑没有明确交代，显得雾里看花般朦胧隐约。而商隐诗歌的“隐”， 最为迷人的，最为耐人寻味的，即在此。如千百年来聚讼不已的《锦瑟》一诗，要 想下一个明确结论恐怕是不太容易的事，“以后亦难作出结论”[8] 也并非武断之 辞。此诗除末联直抒胸臆地抒发了一种无可奈何的浩叹外，前三联是一系列并无明
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浅论李商隐诗歌意象的特征
作者：张莉
班级：08 级语文教育三班 学号：080110318
摘要：李商隐诗歌运思奇特，兴寄深微，达意婉曲，以细针密线织就情思绵 邈、朦胧绝丽的意象，他善言总是把艺术构思锤炼得千回百转，借助虚实相生的 景物和历史典故，造成隐约的诗歌意象。
关键词：李商隐；意象；朦胧；幽怨凄恻；柔婉优美。
李商隐，字义山，号玉溪生，又号樊南子。唐代著名的诗人，他的诗描写入 微，真挚感人，多以男女情爱为题材，运思奇特，兴寄深微，达意婉曲，以细针 密线织就情思绵邈、朦胧绝丽的意象，他的诗抒情但很少直抒胸臆，而特别致力 于婉曲见意，寄兴深微。[1]
李商隐诗歌的意象可谓在唐诗中独树一帜，而意象一般是对文字所描写的物 象的感受和体会，诗人以文字将物象跃然纸上对于物象的感受由读者来完成，形 成意象。而李商隐的诗歌的意象选择得十分巧妙，运用也十分的独特。呈现出变 幻多姿和凄迷伤感的审美特质。吴桥《围炉诗话》卷三甚至认为：“于李、杜、 韩后能别开生路，自成一家者，惟李义山一人。[2]李商隐诗歌的题材十分丰富， 他的政治在晚唐诗坛独占鳌头，咏史诗也有很高的艺术成就，但代表李商隐诗歌 风格与成就的却不是这类作品，而是那些寄寓个人身世之感的诗大多作。而这类 诗大多以日常生活和自然界中的景物为题材赋予其深刻的意象，而令人回味无 穷。
一、意象的朦胧多义性
李商隐的诗歌现存 600 多首，意象的数目竟多达 8000 个左右，且同一事物 在不同的诗句中所蕴含的含义却不同。
朦胧多义性是李商隐诗歌意象的一大特色，为了表达自己内心的十分忧意象 愁苦闷，无奈的情绪，他的诗歌往往借朦胧的意象来抒发，这些意象难以确指， 男以一言以蔽之，这些意想结构成诗，自然就形成雾里看花，水中望月的朦胧诗 境。[3]
烛是李商隐钟爱的意象之一，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”《夜雨 寄北》这里的烛虽是实指但其深层的含义是表示怀恋同爱人相聚后，并坐窗下， 共剪残烛的场景，深刻地反映了人世间的悲欢离合，屈复《玉溪生诗意》说：“即 景见情，清空微妙，玉溪集中第一流也。”同样写的是蜡烛，在他的《无题》诗
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中有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”这里借春蚕吐丝绵绵不尽，蜡烛燃 烧最终成灰，推移到人的感情之生死不愈，我们亦可以看作诗人内心的痛苦挣扎 也是诗人内心苦闷的寄托，传递出内省的黯淡与失望，可见“春蚕”“蜡烛”这 两个意象可作不同的理解，其都有一种朦胧的感觉使之产生了多义性，从而使全 诗也充满一种朦胧感。从诗中意象的多层面性、多层次性着眼，把握其总体的情 感内涵，这样也许更能接近原著，更好地去领略其迷离恍惚的诗境与深婉奇丽的 诗风之美。“蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。”《无题泗首其一》这里的烛光 朦胧、迷离、飘渺、明暗，也预示了生命的迷离、神秘和难以把握的悲剧色彩。
再如他诗中“蝴蝶”这一意象，蝶的生命短暂脆弱又奇特，备受诗人青睐， 他的使歌中有五首使是以蝶为题的。例如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。” 《锦瑟》空余双蝶舞，音绝一人来”《小园独酌》“天桃唯是笑舞蝶，不空飞。” 《即日》“屏缘蝶留粉，窗油蜂印黄。”《赠子直花下》他笔下的蝴蝶隐喻了爱与 人生，爱情是美丽的，同时又是可望不可即的，蝴蝶的生命是短暂的，至纯至美 的爱情是脆弱的，渴望而不可求，这一意象是朦胧的，他的多首诗中都用了“韩 凭化蝶”这一典故，将他在现实世界的无法企及的爱情寄于幻想与梦境，而“庄 生化蝶”的典故则表明了他悲剧的一生，这里寄托了诗人在无奈中挣扎过，抗争 过，但最终一次次失败。[4]作者用“蝶”这一意象朦胧的表达了自己这样的情感 在恰当不过，蝶的美好却脆弱不具代表了诗人自己吗？
“嫦娥”也是诗人描写较多的意象，《霜月》中“青女素娥俱耐冷，月中霜 俐斗婵娟。”借霜月之神不惧寒冷，在深秋的晚上争奇斗艳使全诗一般的描写顿 时显出无限生机，引人遐想。[5]这种描写不仅超越了对嫦娥外在形态的客观表现， 更着重其内在精神的主观表现，更着重与其内在精神的主观表现，更富有了人性 美。又如
嫦娥 云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
诗人奇思妙想发出嫦娥是否悔偷灵药独居月宫的疑问，曲折的显示了他孤寂的现 实处境，诗以“嫦娥”为题，实际上呈现的正是李商隐心灵的独白，他情感的无 望与痛苦，命运的多难铸成了他哀怨而迷惘的心态，以月宫之冷，嫦娥之寒自喻 孤孑的身世、相思的深情和坎坷的命运。可见这一简单的意象被后暗含了作者多 么复杂的心情。[6]
二、意象的幽怨凄恻感
李商隐是一个多愁善感而又一往情深的人，在他的身上充分体现了晚唐士人
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的伤感情绪，他一生仕宦生涯和爱情生活的幸与不幸使得他的诗意象蕴含了幽怨 凄恻感。例如：
锦瑟 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
王之祯《论诗绝句》说：“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。”《锦瑟》可以说 是李商隐著名的诗作之一，从思的首尾两联中，我们似乎可以理解为作者在追思 年华，为那些美丽凄凉的往事而无限悲伤。整首诗的意境则给人以深婉绮丽而又 飘忽幽邃的凄恻感。而这种感觉是以锦瑟这一意象展开的。“锦瑟”之绘有锦绣 般美丽的花纹的瑟，而“瑟”指一种弦乐器，声调悲凉。[7]整首诗以声音悲凉的 锦瑟的“无端”地幽怨起兴，追思年华往事来隐叙自己身世的哀痛、幻灭、遗恨、 沧桑，之后的几个意象：沧海月明的美丽，但鲛人泣泪总有那么一点伤感意味， 蓝田暖玉也很美，但可望不可及，整首诗的意象都带有浓郁的幽怨凄恻意味。
再如他的一首哲理意味很强的诗：
乐游园 向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
在夕阳的金色余辉中，登高远眺长安城和美丽的河山，景象是何等迷人！但它们 转眼即将消逝在夜色下，这多么令人惆怅！这幅黄昏夕照中，熔铸了诗人怀才不 遇家国沦亡的无限伤感之情，“夕阳”这一意象表面上十分的美好，可是却带有 了更浓郁的伤感之情，因为夕阳后必是黑暗,以夕阳这一意象来代表时光流逝， 年华的老去，可谓十分的幽怨，而我们可以看到诗人所表达的是自己壮志难酬， 十分无奈的幽怨，而现在我们常常把“夕阳无限好，只是近黄昏。”来比作老年 人迟暮，把“夕阳”比作未来美好生活，把“年老”比作黄昏，也可以说是黑暗 的到来，可谓十分贴切，又不免带有些许的哀伤。
当然李商隐的许多诗也或多或少带有这种幽怨凄恻感。“曾逐东风拂舞筵，乐 游春苑断肠天，如何肯到清秋日，以带斜阳又带蝉。”《柳》整首诗的意境很美， 但意象是幽怨凄恻型的，从春到秋，盛衰荣枯的柳，象征着自然和人生都是如此 的无情，柳的意象与之前提到的《乐游原》中的夕阳有相似之处，以苦吟的秋蝉 清冷凄凉的秋天等意象，共同构成完整的意境之后，这几个意象所表示的已不是 欣欣向荣，生机勃勃，而是由说不出的悲凉。又如《夜雨寄北》整首诗从表面看 说的是人们久别重逢，相互谈到别后的情景但这里“西窗的残烛”，“与巴山夜雨”
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这两个意象将时空的差异交织在一起，深刻地反映了人世间的悲欢离合，使得之
前“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”带有了更多的凄恻幽怨感。这是李商
独隐生命的交响，但他的这种悲剧性又有十分独特的一面，就是在他的这种凄凉
悲哀的意象又有一缕生机，在绝望的境地看到生机，在悲痛的背景中去题悟生命
的美好，人生的价值，这就是接下来说的他诗歌意象的第三点。
三、意象的迷离恍惚柔婉性。
例如：
春雨
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晥晚，残宵犹得梦依稀。
玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。
整首诗营造了诗人思念他情人的一组意象，有雨巷独步的苦寂，红楼观望的惆怅 蓬山远隔的断肠，晓梦幽会的凄迷。从这些意象来看这是一首爱的绝望之歌，可 是结尾“万里云罗一雁飞”马上使得全诗有了一线生机。[8]自古鸿雁传书，鸿雁 这一意象使得全诗异峰突起，迷离恍惚之感不尽言意，使得全诗富有跳跃性，这 种迷离恍惚使得我们有了无限的想象。又如
悼伤后赴东蜀辟至散关遇血
剑外从军远，无家与寄衣。
散关三尽血，回梦旧鸳机。
诗的前三句，表现诗人漂泊剑外，无家无衣，还下着大雪可谓十分悲凉。克诗人 并未就此作罢，却以神助之笔，写出“回梦旧鸳机”，描绘一幅爱人坐在机前织 布的动人画面。如果说前面写的是悲事、悲情、悲景，诗情一峰突起，意象迷离 恍惚，柔婉之至。同样给读者驰骋想象，让人沉醉于绝望断崖上开出艳花的审美 境界中。
而柔婉性最具代表的就是《夜雨寄北》。所谓柔，指柔丽缠绵，婉指含蓄婉 曲，一般我们说的柔婉性，一般指的是语言风格，但《夜雨寄北》这首诗从意象 角度也是十分委婉的。
夜雨寄北 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这首诗只有第一句是叙述性的，而后面的三句提到了三个意象，两个“巴山夜雨” 一个“西窗烛”，从诗的全部内容我们可以看到前一个巴山夜雨说的是实景，但 这个实景又是作者要回忆的景，所以可看作实中含虚，而后一个“巴山夜雨”又 是他想象中回忆的实景，可谓虚中含实，而“共剪西窗烛”是想象中的虚境，也 是曾经的实景，可谓虚实相生，整首诗的意象就是在现实中的实景与想象中的虚 景中摇晃、抖动、融合，可谓把作者自己的内心世界含蓄婉曲的表现出来，而在 时间上，从今夜到他日又到今夜，空间上从巴山到长安又到巴山，时空在跳跃中 转换，使诗情达到缠绵往复。
四、意象的优美感
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我们知道李商隐的诗歌给我们一种十分唯美的感觉，他的诗歌中所选的的意象 都十分的美，他用这种没来表达自己的感情。例如之前的《锦瑟》中的意象，“锦 瑟”、“沧海的明月”、“蓝田暖玉”，等等。意象无一不美，它们与诗人那种悲凉 幽怨的生活情感融为一体，相得益彰。
“琴”、“瑟”，是李商隐诗歌中出现较多的意象，“新知他日好，锦瑟傍朱栊” 《寓日》这里的锦瑟是作者妻子房中之瑟，诗人这里是怀物以思人，把对妻子的 思念寄寓在“锦瑟”这样美的意象，还有“归来已不见，锦瑟长于人。”《房中曲》 “锦瑟惊弦破梦频”《回中牡丹为雨所败》等等，琴瑟的意象总是负载着美的情 怀，虽然全部都是伤感的，但最首要的是它的美，再如《无题四首》中的其二：
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
这里诗人笔下，连雷声都是轻柔的，更不用说是飒飒东风之纤细，丝丝细雨之滋 润，芙蓉池塘之优雅，相思的春心因“寸寸”而更缠绵。它们虽然都是难么柔弱， 但却又是如此的美，李商隐用这种意象的有美感来表达他无限情感。但其如此才 是李商隐的风格。
总之李商隐的诗歌意象具有极高的审美价值，而意象是构成诗歌美的一切因 素，又使诗歌的一切美最终得以形成和存在物质的载体。从而李商隐诗歌意象的 朦胧多意性、幽怨凄恻感、迷离恍惚柔婉性，及优美感使得李商隐的诗歌富有很 大的感染力，使得李商隐的诗歌给读者无限的想象空间。
注释：
[1]李蓓.《李商隐杜牧诗选》[M].巴蜀书社出版社.2001:2-3
[2]沈松勤.胡可先.陶然.《唐诗研究》[M]浙江大学出版社.2006；123-132 [3]李爱民.《花须柳眼无赖紫蝶黄蜂具有情——浅析李商隐诗歌意象的审美特征》[J].山东 商业职业技术学报.2009,12(6).92 [4] 沈松勤.胡可先.陶然.《唐诗研究》[M]浙江大学出版社.2006；123-132 [5] 李蓓.《李商隐杜牧诗选》[M].巴蜀书社出版社.2001:2-3 [6]赵红.《论李商隐的咏嫦娥诗》.[M].聊城大学学报（社会科学报）2010.1.96 [7] 李蓓.《李商隐杜牧诗选》[M].巴蜀书社出版社.2001:2-3 [8]葛稳罡.《论寂灭世界中的凄壮与柔婉——浅论李商隐诗歌意象的美学特质》.江苏广播 电视大学学报.2006.1(17).53
参考文献：
[1] 李蓓.《李商隐杜牧诗选》[M].巴蜀书社出版社.2001 [2] 沈松勤.胡可先.陶然.《唐诗研究》[M]浙江大学出版社.2006 [3] 李爱民.《花须柳眼无赖紫蝶黄蜂具有情——浅析李商隐诗歌意象的审美特征》[J].山 东商业职业技术学报.2009, [4] 葛稳罡.《论寂灭世界中的凄壮与柔婉——浅论李商隐诗歌意象的美学特质》.江苏广播 电视大学学报.2006. [5]宫云维.《情诗三百首辞典》.[M].汉语大辞典出版社.2006 [6]罗立刚.《唐宋文学导读》[M].广西师范大学出版社》.2007
这样一来就使得李商隐个人气质中有一种带有纤绵柔弱的倾向他的情感世界里必然充满了悲悯和哀伤他已然做不到再像初盛唐时的诗人能把一腔壮志豪情外放到山水田园边塞之间他只好将诗情内敛内敛为关注自身以及和自身关系最密切的日常事物于是他将观察视角表现范围浓缩到那些纤柔微小的物象上似乎这样更适合宣泄心灵深处细微复杂的感受
李商隐诗歌意象的类型特征
李商隐诗歌意象的类型特征
李商隐诗歌意象的类型特征是什么呢?大家清楚吗?
一、从内容范畴来考察李商隐诗歌意象的类型及特征
李商隐的诗歌意象从内容范畴上可划分两类：实体性意象和虚拟性意象。所谓实体性意象是指诗人 自己或前人通过感官感知并选取的客观存在的事物。而虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、 间接经验加上一定的想象虚拟出的事物。
(一)实体性意象类型
我们现以清人冯浩《玉生诗集笺注》所辑为准，对其全部诗歌意象进行统计考察。该集中共保存了 李商隐诗歌603首，我对其作了仔细的统计，603首诗歌中共用意象为7957个(所有意象统计均不包含诗 歌题日中的意象。以下分类也如此)，其中实体性意象为7579个，占整个诗歌意象总数的95%强。在这 7579个实体性意象中，属于客观自然范畴的为3533个。客观自然范畴的诗歌意象可大致分成这么几 类：天文、地理、气象、时间、人体、动物、植物、无生物等。社会历史范畴的为4046个。社会历史 范畴诗歌意象可大致分成这么几类：人物、地理(人文)、建筑物、精神活动、器物、书典文章、朝代、 机构等。
(二)虚拟性意象类型
虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、间接经验加上一定的想象虚拟出的事物，它一般不 是诗人营造意象的主体，因此普遍在作品中所占比重都较小。李商隐在他六百多首诗歌中共用了378个 虚拟意象，占他诗歌意象总量的近5%。这个比重看似不大。其实还是不小的。这378个虚拟意象可以 大致分为这么几类：人物、动物、仙境、植物、器物等。
以上是对李商隐诗歌意象在内容方面的统计划分。有一点要补充说明的是，众所周知，李商隐诗歌 善于用典，且用典的数量还较大，但本文在统计划分时并没有将其典故意象单列一类。这主要出于这样 的考虑：在我看来，典故也是无所不包的，也同样包含了上述所分的几类。所以，一般诗歌意象分析中 将典故单独分类的做法不可取，起码对本文不可取。况且，哪些是典，哪些不是。这其实还要放到具体 诗句中去解读，或考查其具体的意象组合。比如“蝴蝶”是客观自然意象，但它若和“庄子”组合在一起时 就成了典故，那么，它的意义和性质就都不一样了。因此，本文在统计划分时将典故中的意象分别归人 上述几类中，这样既体现了划分标准的统一，又便于论述。
(三)李商隐诗歌意象在内容上的类型特征
纵观上面统计划分的两大类李商隐诗歌意象内容，我们发现他诗歌意象在内容上有如下的一些特 征：
1.系情纤物 就前文对其所有诗歌意象的统计而言，我们可以清楚地看出，他喜用纤物，系情于纤 物。之所以这样，据我分析原因主要有两点：首先，李商隐所处的晚唐时代正是整个太唐帝国国运式微 的低谷。整个时代⻛貌就缺乏初、盛唐时的高雄豪健的气概。其次，李商隐本身命运多舛，从其生平和 诗作还可以看出他身体也比较赢弱多病。这样一来，就使得李商隐个人气质中有一种带有纤绵柔弱的倾 向，他的情感世界里必然充满了悲悯和哀伤，他已然做不到再像初、盛唐时的诗人能把一腔壮志豪情外 放到山水、田园、边塞之间，他只好将诗情内敛，内敛为关注自身以及和自身关系最密切的日常事物，
于是他将观察视角、表现范围浓缩到那些纤柔微小的物象上，似乎这样更适合宣泄心灵深处细微复杂的 感受。2.钟爱女性 李商隐大量的诗歌意象是和女性相关的。在李商隐的意识中对女性是十分关注。极 为钟爱的，同时也可以看出他是一位极为多情的诗人。这一点从他自身曲折复杂的感情史和他创作并流 传下来的大量无题的、有题的爱情诗中也可以得到佐证。3.善为艳科 诗歌发展到中晚唐时总体上就渐 趋绮艳。呈现出词化的.倾向，从元稹到李贺再到杜牧、温庭筠、李商隐等人的诗作莫不有此特征，犹 以商隐为最。说商隐诗有词化倾向是多方面的，有题材、内容、意象、意境、语言等多种因素构成。而 其中意象类型的浓艳倾向是义山诗冲破“诗庄词媚”囿域而为艳科一个突出的原因，上文已谈到李商隐诗 歌意象系情纤物、钟爱女性的倾向，其中已然体现了他营造意象时善为艳科的特质。例如妩媚动人的女 性人物和女性身体部位意象、绮艳精巧的女性器物意象以及那些色彩斑斓又极易产生艳情联想的月、 霞、花、柳、⻜⻦、蝴蝶、凤凰等意象。不仅如此，李商隐还很会调色，他会在这些已很艳丽柔媚的意 象前后附着和谐斑斓的色彩。如果我们把义山诗中所有的艳象组成一幅图画，那将必然绚丽艳媚至极。
4.慨叹同类 李商隐诗歌在取象时较多地选择那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，从表面看似 咏物叹人，实则喟己伤怀。5.寄托飛幻 李商隐是个极爱幻想且情绪波动不定的诗人。表现在诗歌中就 是他常爱用一些飛幻的意象，意象虽在诗中各有自己的特定的内涵，但它们身上有个共通的特质――飛 幻，或飛忽不定，或变幻无常。或稍纵即逝。或消融无迹，或来去无踪，或空幻不实。
二、从表达⺫的来考察李商隐诗歌意象的类型及特征
在我看来，所有人诗的“象”都是有“意”的，不过由于诗人营象的⺫的不同，意象的性质也就跟着不 同。而诗人创造意象的⺫的不外乎描摹物象以呈物态或借象达意抒情言志两种情况。据此，我们可以把 古典诗歌意象的类型大致分为两大类，即再现性意象和表现性意象。所谓再现性意象是指诗人以个性化 的诗歌语言再现生活物象，以达到描摹物象、表达情思⺫的的一种意象。从意象形式的角度研究意象类 型的研究者称之为“描述性意象”。谓表现性意象是指诗人借物象以表达含蓄、蕴藉、曲折情思的一种意 象。也就是说这两种意象类型的根本区别在于：再现性意象是以象构境，意在象中：表现性意象也是借 象达意，但意在象外。从上述诗歌意象⺫的性分类的角度来考查，李商隐诗歌意象的主流属于表现性意 象。我把他的这一类型意象分为比拟、象征、起兴三类进行阐述。
(一)比拟类意象比，即比喻;拟，即拟人或拟物。比拟类意象就是诗人用具体可感的物象比拟抽象的 情思，或将本身抽象的情思具化为易感的物象。李商隐诗歌中表现性意象较为突出的一点就是善用比拟 类意象。这类意象可分三个层面来分析：一为“比”;二为“拟”;三为“比”、“拟”合用。关于“比”前文已经谈 到，李商隐诗歌在取象时较多地选择“类我”意象，即那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，并触 及到诗人情感、理想、个性、气质和境遇的不同层面，其中有不少“比”的意象含在其内。“拟”类意象在 李商隐诗中频频出现，特别是在其咏物诗中。非咏物诗中也有，如“⻦应悲蜀帝，蝉是怨⻬⺩”(《韩舍人 即事》)、“莫将越客千丝⺴，⺴得⻄施别赠人”(《寄成都高苗二从事》)、“⻦言成谍诉，多是恨彤”(《异 俗二首》其一)、“花须柳眼各无赖，紫蝶⻩蜂俱有情”(《二月二日》)等便是。
(二)象征类意象象征是近代⻄方的文艺理论提出的，是文学表现的基本手法之一。李商隐固然不懂 得后人总结的这些有关象征和象征意象的理论，但他在实际创作中却无形中印合了这些文艺理论，而且 独具特色。李商隐的诗历来就被认为晦涩难解，我想这与他在诗中频用含蓄婉曲的象征类意象不无关 系。商隐诗歌中的象征类意象很多很杂，我把他大致分为三种情况：一为共性的象征意象;二为既有共 性又有个性的象征意象：三为纯个性的象征意象。
此外，李商隐很善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内涵不断 丰饶。这不仅丰富了古典诗歌的意象外延。同时也使得不少很不起眼的意象打上了李商隐的烙印，凸现 出玉骆生型的象征意义。特别在他大量极具特色的咏物诗中这一表现更为明显。如“可怜荣落在朝昏”的 槿花。“为恋巴江好，无辞瘴雾蒸”的北禽，“只知防浩露，不觉逆尖⻛”的蝶莺，“皎洁终无倦，煎熬亦自
求”的灯等等……还有一些意象别的诗人也许在诗句中偶尔用到，但像李商隐这样以之为题。终章吟 咏，并深含诗人独特象征意义的绝少有之。如“泪”、“肠”、“袜”、“⻛”、“瑶池”、“乱石”、“鸾凤”等等…… 这些意象群一同构成了一个独具特色的玉生型的象征世界。
(三)起兴类意象兴，作为一种诗歌表现手法肇始于《诗经》，并形成传统，奉为典范，后人多有仿 效。李商隐诗歌中也很爱以物起兴，诚如刘学锴所言“李商隐的托物寓怀诗都更接近于‘兴’体”。我根据 他起兴意象与所咏情志的关联情况把它分为三种：一为有关联的。这是“兴”中最常⻅，也是最易被人们 接受的一种。李商隐诗中的如《南朝》中以“玄武湖”、“鸡鸣埭”起兴就很自然明了，因为“玄武湖”、“鸡 鸣埭”都是南朝都城(今南京)著名处所，以此引起对南朝兴亡的感慨就显得合情合理。第二种是表面着没 关联或关联不大，但通过反复揣摩或经点拨后发现之间是有关联的。李商隐诗中这类的起兴意象也不 少，例如《石城》。从整首诗的内容来看这是一首情诗，抒写了男女欢爱不能久⻓的怅惘之情。但诗 以“石城”起兴，从字面上实在看不出二者有何关联。但当我们了解了石城有个多情善歌的女子莫愁，那 首表现男情女爱的《莫愁乐》也与之有关的时候，就会理解诗人这样起兴的缘由。第三种是没有关联 的。这种情况在李商隐诗歌中却多处出现。这种起兴之象与所咏之词无关的情况，这不能不说是个很特 殊的现象。如《戏题友人壁》：
花径逶适柳巷深，小阑亭午啭春禽。相如解作⻓⻔赋，却用文君取酒金。
诗中起兴的“花径”、“柳巷”与后面所发相如、文君之慨实在找不出有什么联系。从客观上来讲，首 先，李商隐在诗歌表达方面就存在诗旨不明确的倾向，这从他大量的无题诗和准无题诗(即以诗的开头 字面为题，但该题又不能统摄全篇，如《人欲》、《一片》、《日射》、《为有》之类)的存在可以看 出。也就是说，作者自己在构思或吟罢一首诗时就有不知所云之感，故难于定题。其次，也许他起兴的 意象与所表之意当时确有某种关联，只是由于史料不足，时间久远，他的许多生活细节和个人隐私我们 无从知晓，所以阅读起来难于获得原来的情感线索，有隔断莫名之感。从主观上来讲，首先，李商隐心 理敏感复杂，情绪波动不定，诸多情愫不便也不想明说，故取朦胧之象，而为晦涩之辞。其次，李商隐 吟诗的⺫的无外乎赠人和自遣(形同日记)，并不是为干大的陌生读者和千百年后的读者而作，所以，他 只求在相互熟悉和相对狭小的阅读圈内被接受即可。
(四)李商隐诗歌中表现性意象的特征细读李商隐诗集，我发现他诗歌中的表现性意象有这样一些特 征，现拈出并简述之：
1.所取意象以纤物为多(这与前文所论“系情纤物”的内容倾向息息相关)。
2.“拟人”时不大用人的具体行为动词，而喜用心理动词，如“恋”、“矜”、“害”、“悲”、“忍委”、“怨”、 “恨”等;“拟物”时，喜用名词，如“眉”、“腰”、“芳心”、“须”、“眼”、“身”等。
3.“比喻”时，一般不“以彼物比此物”。而多是“人”与“物”互比，且不大用具体的比喻词,“比”义皆蕴含 在诗意中(这也是其诗歌表达曲隐的原因之一)。
4.比拟、象征的对象和本体之间并不追求外形上简单的一一对应，而更注重内质上的神韵相通。
5.在象征类意象中，他善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内 涵不断丰饶，凸现出玉生型的象征意义。
6.不少起兴的意象(他物)与诗人欲表之意(所咏之词)关联不大，甚至毫无关联(起码从现存的诗歌文 本中看是这样)。这使得他的诗歌在意象营造上不太合乎“不即不离”、“不粘不脱”的美学原则，而显 得“意”与“象”之间“离”“脱”得太多。
在唐代诗坛上，李商隐的诗虽不能和衣被后世的李、杜等人相比，但它仍有其独特的艺 术个性。其诗歌艺术皎洁、高远、幽邃甚至带有几分神秘色彩，绝不仅仅是一些人所认为的 那种“唯美主义”、“反现实主义”。
而李商隐诗歌的艺术特色具体表现在一下几点：
一、构思缜密，情致深蕴 。
这一点首先表现在李商隐镂物精细之上。从题材上看，他的作品特别是咏物诗，所用之 物多属于自然界和日常生活中一些细小纤柔的事物，如动物中的蝉、蜂、蝶鸳鸯，植物则是 柳、杏花和李花等易质凋零之花，自然现象中的细雨，日常生活中的泪、灯等。很少有吟咏 巨大壮美崇高感的事物。
其次其诗歌深刻、细腻的感情表达也是李商隐诗歌的一个显著风格，无论是他的政治诗、 咏物诗还是感情诗无一不透露出诗人细腻的情感体验。如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点 通”这样的句子，把受阻隔的痛苦和心有默契的喜悦揭示得淋漓尽致。
如其代表作《无题》
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这首诗歌正是选取春蚕、蜡烛等细小事物寄托对爱人的思念之情。情深意切跃然纸上。
二、虚实相生，尽显朦胧之美 在诗歌的意境上，李商隐诗由传统的简单物象，如彩凤、灵犀、瑶台、青鸟等充满 着梦幻、虚渺、哀美的意象群经过诗人独创性的心灵升华和创新，充满了虚幻和奇异， 使得诗人的感伤、怅惘得以传达。这种虚实变幻尤其体现在其咏物和无题诗中。如其咏 物诗大多是隐或显的象征诗人自己的身世遭遇，寄托他自己的人生体验和感慨。
如《重过圣女祠》 白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。
一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。
萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。
玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
全诗意境飘渺朦胧，极富象外之致。“梦雨”一联尤为出色，诗人借梦幻般的细雨，给人以 虚无飘渺、若有若无，更是突出了诗人渺茫的期待和追求的失落。
三、回环用典，曲折尽意 李商隐在艺术手法特色上尤其突出其善于用典。在用典上，李商隐继承了庾信的技 巧，但更有所发展。较少采用直抒胸臆的方式，力避平直之语，诗中大量运用比兴，象 征等手法，造成一种缠绵顿挫，又充满隐晦的特色。
如《锦瑟》 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
诗人大量借用庄生梦蝶，杜鹃啼血，沧海珠泪、良田生烟等典故，采用比兴手法，运用 联想与想象，把听觉的感受，转化为视觉形象，以片段意象的组合，创造朦胧的境界，从而 借助可视可感的诗歌形象来传达其真挚浓烈而又幽约深曲的深思。
四、无题为首，蕴藉深婉 李商隐诗的又一个艺术特征，是在诗体方面，侧重创写了无题诗。其无题诗（包括其他 以篇首二字为题的意旨深婉的爱情诗），有些是托媒人香草以写志的，而有些是真的在 描写爱情，还有的则是寄托身世沦落之感。如特点一所例举的《无题》这首爱情诗，它 记录的是一段刻骨铭心的爱情。它的缠绵、深情、真挚，感天动地，有很强烈的震撼力，
是一首苦恋的歌，大有地老天荒，死而后已的执着。
综上所述，李商隐这位在中国诗坛颇具影响力的大诗人，他的创作证明了诗歌是可以以朦胧 形态来表达复杂的内心情绪。由于他的生平际遇，他的理想抱负不能实现，以至于其对现实 的批判和真情实感的流露都不能一吐而快，而只能用晦涩隐曲的语言来表达，造成他诗歌的 费解，但也成就其诗歌细腻充满朦胧美的特色。
李商隐诗歌的艺术表现手法
李商隐，著名诗人。擅长诗歌写作，
骈文文学价值也很高，他是晚唐最出色的 诗人之一，和杜牧合称“小李杜”，与温 庭筠合称为“温李”，因诗文与同时期的 段成式、温庭筠风格相近，且三人都在家 族里排行第十六，故并称为“三十六体”。
其诗构思新奇，风格华丽，尤其是一些爱 情诗和无题诗写得缠绵悱恻，优美动人， 广为人传诵。但部分诗歌过于隐晦迷离， 难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨 无人作郑笺”之说。因处于牛李党争的夹 缝之中，一生很不得志。死后葬于家乡沁 阳（今沁阳与博爱县交界之处）。作品收 录为《李义山诗集》。
第一，构思缜密，情致深蕴。较少采用直抒 胸臆的方式，力避平直之语，诗中大量运用 比兴，象征等手法，造成一种缠绵顿挫，缜 密深曲的特色。精确的对偶，工丽深细的语 言，和美婉转的音律，外形特别美丽，意义 往往隐晦。《锦瑟》中，诗人大量借用庄生 梦蝶，杜鹃啼血，沧海珠泪、良田生烟等典 故，采用比兴手法，运用联想与想象，把听 觉的感受，转化为视觉形象，以片段意象的 组合，创造朦胧的境界，从而借助可视可感 的诗歌形象来传达其真挚浓烈而又幽约深曲 的深思。
二.形象、细腻、含蓄、深刻的艺术风格
• 这首小诗写得明白如话，不用典故，不用比兴，直书其事，直写其景， 直叙其话；寓情于景，情景交融，蕴无限深情于质朴无华的词语之中， 给人留下无穷的回味余地。
• 这首诗所寄何许人，有友人和妻子两说。前者认为李商隐居留巴蜀期 间，从诗中所表现出热烈的思念和缠绵的情感来看，似乎寄给妻子更 为贴切。
开首点题，“君问归期未有期”，让人感到这是一首以诗 代信的诗。诗前省去一大段内容，可以猜测，此前诗人已收到妻子的 来信，信中盼望丈夫早日回归故里。诗人自然也希望能早日回家团聚。
但因各种原因，愿望一时还不能实现。首句流露出道出离别之苦，思 念之切。
次句“巴山夜雨涨秋池”是诗人告诉妻子自己身居的环境 和心情。秋山夜雨，总是唤起离人的愁思，诗人用这个寄人离思的景 物来表了他对妻子的无限思念。仿佛使人想象在一个秋天的某个秋雨 缠绵的夜晚，池塘涨满了水，诗人独自在屋内倚床凝思。想着此时此 刻妻子在家中的生活和心境；回忆他们从前在一起的共同生活；咀嚼 着自己的孤独。
三、四句“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”， 这是对未来团聚时的幸福想象。心中满腹的寂寞思念，只有寄托在将 来。那时诗人返回故乡，同妻子在西屋的窗下窃窃私语，情深意长， 彻夜不眠，以致蜡烛结出了蕊花。他们剪去蕊花，仍有叙不完的离情， 言不尽重逢后的喜悦。
三 .长于用典，精工贴切，含而 不露，可以使人产生更多的联想.
如《安定城楼》，作者表达了自己的不得志 和失落之情绪，“贾生年少虚垂涕，王粲春 来更远游”，诗中以这两位古人自比，显得 既含蓄而又贴切。“不知腐鼠成滋味， 猜 意鹓雏竞未休”借用庄子寓言告诫一些人不 要妄加猜疑，从而表明自己对功名利禄的鄙 弃。典故的灵活运用比直抒胸臆有更好的效 果，诗人通过典故可以表达更多的思想内容， 这是直抒胸臆不能所做到的。
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。
四.锤炼字句，工于造语。
李商隐的诗语言凝练而丰富，不但 注重锤炼实词，选择虚词，运用叠 字，同时注重对成语典故、民谚方 言的敷色加工，使诗歌语言造境新 颖，蕴涵丰富。《向晚》“花情羞脉 脉，柳意怅微微”中叠字的运用， 创造出了声、色、情俱佳的境界。
另外，李商隐的诗歌中，在后世有 大量精美典雅的名句传世。如“相 见时难别亦难”，“春蚕到死丝方 尽，蜡炬成灰泪使干”等等。
《重过圣女祠》
• 白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。
一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。
• 萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。
玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
• 《重过圣女祠》是一首性质类似无题的有题诗，意境扑朔迷 离，寄托似有似无，读这首诗就好比一个侦探在面对一个很 难破解的案件。
• “一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”如丝春雨飘洒在 屋瓦上，迷蒙飘忽，如梦似幻；习习灵风，轻轻吹拂着檐角 的神旗，始终未能使它高高扬起。云雨在古代象征爱情， “一春梦雨常飘瓦”也带上了象征的意味，幽居独处的圣女 在爱情上有着朦胧的期待，而这种期待又总是象梦一样的飘 忽、渺茫。同样，“尽日灵风不满旗”中暗透出一种好风不 满的遗憾和无所依托的幽怨。
• “萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。”萼绿华、杜兰 香都是道教传说中的仙女，萼绿华来去无定，经常到人间引 导人升仙；杜兰香本来是渔人家收养的弃婴，长大后有青童 自天而降带她升仙而去。以两位仙女的境遇，对比圣女困在 尘世的身世遭遇。
• “玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。”玉郎，是天上 掌管神仙名册的仙官。通仙籍，指登仙界的资格。遥想从前， 职掌仙籍的玉郎仙官曾经与圣女相会，帮助她登上仙界，那 时的圣女曾在天宫的台阶上采取紫芝，过着悠闲自在的仙界 生活，而如今却沦谪在尘世，过着寂寞的凡间生活。
• 《重过圣女祠》这首诗成功地塑造了一位沦谪不归、幽 居无托的圣女形象。有人认为诗人李商隐是托圣女以自寓， 比喻自己长期在下层漂泊，没有得到朝廷重用，郁闷不得志；
也有人认为是诗人在写自己的情人，一位女道士。
总结：
• 李商隐诗华丽而时带沉郁，摇拽而不失厚 重。丰富深厚的思想内容与曲折见意的表 现形式达到完美和谐的统一，形成“深情 绵邈”、典丽精工的独特风格，以其意蕴 的深婉、词采的精美和朦胧的美学追求， 为抒情诗的发展开辟了新的天地，为古典 诗歌以及后世词、曲的发展都做出了重要 贡献，产生了深远的影响。
谢谢！
浅论李商隐诗歌中的意象模式(zt) 浅论李商隐诗歌中的意象模式
李商隐是晚唐杰出的诗人，他以“丽朦胧，沉郁缠绵”的诗风在晚唐诗坛大放异彩。近年来， 李商隐诗歌的研究也是古典文学界的热点。本文将从《圣女祠》一诗的解读入手，对李商隐 诗歌的意象模式做一点抛砖引玉的探讨。
一 《圣女祠》的解辩与李商隐诗歌的意象模式 李商隐诗歌的解读， 研究界历来众说纷纭， 莫衷一是。
尤其是对约二十余首 《无题》 诗及 《中 元作》、《圣女祠》等一部分有题诗。就《圣女祠》（松簧台殿）一诗而言，研究界的分歧 也颇大。刘学楷、余恕诚二先生以颇似《宝莲灯》中刘彦昌题诗于圣母庙，而认为属“人神 恋爱非非之想”， 同时也承认“圣女祠可能是道观的异称， 圣女神上可能有女冠的影子。
《李 ” （ 商隐诗选》第 300 页）钟来茵先生肯定了冯浩的“必非途次经过之作”,并在此基础上，提出 《圣女祠》是一首破晓歌，是描写“被雅化的、被诗化”的“少男少女的幽欢生活。”（《李商 隐爱情诗解》第 66 页）北大的陈贻欣教授却认为“此诗当作于别后过灵都观时”（《唐诗论 丛》第 295 页）。我比较倾向于把此诗当作睹物怀人的爱情诗来解读。
“松簧台殿蕙香帷，龙护瑶窗凤掩扉”，首联是对圣女祠作整体上的描述。诗人联想到曾与恋 人约会的道观而刻意渲染圣女祠的幽雅堂皇：
青松翠竹掩映的台殿， 虚饰的帷帐绣满了蕙草 兰花， 华美的窗扉上镂刻着潜龙舞凤。
这些香艳富丽的物象传达的是一种极为欣赏而惋叹的 怀旧意象。颔联转到了对圣女神像的描绘上来。“无质易迷三里雾，不寒常着五铢衣”，美丽 的圣女神披着轻纱雾彀一般的衣裳， 看上去好象置身于朦胧恍惚的三里云雾之中。
而神像是 不畏寒冷的，常年就穿着这透明无质、宛若无物的五铢仙衣。此联包含着诗人对恋人的无限 怀恋之情。从而将一个无欲无感的圣女神像刻画得洁丽清雅，意态迷离。也正因为如此，腹 联“人间定有崔罗什，天上应无刘武威”才会流露出几分凄婉几分感伤。人间有我这样的才俊 之士， 而天上到哪里去找能与你相匹配的彦杰达人呢？对恋人孤寂处境的想象更见深情， 与 全诗的意境也极为合拍。尾联“寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归”，系诗人想望之辞，也有 “此情可待成追忆”的感慨。试问圣女头上那钗头白燕，圣女神每次何时从天上返回呢？全诗 的典故（如“三里雾”、“五铢衣”、“崔罗什”、“刘武威”）叠加使用，意象的表达也呈片断状 性。
对读者来说， 是很难直接领会其中真义的。
这就在很大程度上增加了诗歌意象的多样性， 也使得全诗更显得飘渺迷离，耐人寻味。
（读者对诗歌意境的把握也就具有了某种比较自由 的解释权。） 但钟来茵先生仅根据道家隐比， 以龙凤乃男女欢会的指代之词，认定：
《圣女祠》为破晓歌， 而“龙护瑶窗凤掩扉”应作“两相默契，关好瑶窗掩好门”解。这样显然过于坐实，是很难叫人 信服的。刘、余二先生的题壁诗之说也有值得商榷的地方。诗中用典共有五处，“三里雾”、 “五铢衣”、“钗白燕”都与仙女有关，姑且不论。而“刘武威”“崔罗什”均为风流之士，且以“人 间定有崔罗什，天上应无刘武威”之句来形容圣女神，即使是道门中有人神相恋的传说，也 未免有调笑慢神之嫌。
所以我认为，把此诗当作感物寄情的爱情诗则比较容易理解。诗人偶过圣女祠，见圣女神像 而想起久别不见的情人，想起自己遇合如梦的爱情遭际，因而提笔书怀。诗中表达的是一种 经过回忆之后再度体验的情感。
（而不是如钟先生所说的是一种实指其事的情感。）它通过 圣女神这一主体物象表现出来，是一种完全触摸得到的委曲备至、令人回肠荡气的舒泻。情 感的舒泻对正处于孤寂中的诗人来说，无疑是一种黯然消魂的心灵享受。所以诗末才有“寄 问钗头双白燕，每朝珠馆几时归”之句。
《圣女祠》一诗的意象表达是完全不同于盛唐的“亢奋昂翔”，也不同于中唐的生冷奇僻，甚 至与晚唐其他诗人相比，也有很明显的不同。诗中运用了大量的典故（包括道教的典故、术 语、隐语）和或冷艳或沉郁的物象，如“香帷”、“瑶窗”、“三里雾”、“五铢衣”、“钗头白燕”、
“株馆”等来表达意象。同时这些意象的存在也是互不相联的，片断式的，依靠诗人内在的链 接起来。这种意象表达方式在李商隐的诗歌中相当普遍，一定程度上形成了一种模式。比如 他的《无题》 相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改， 夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
首联以“东风无力”和“百花凋残”来表现诗人相见难， 离别亦难的无可奈何。
颔联以春蚕到死、 蜡炬成灰倾诉自己相思之深。
腹联从对方的角度来写离别思念之苦。
尾联以两个典故表达其 想念之殷切。统观全诗，仍然是以“东风”、“百花”、“晓镜”、“云鬓”、“蓬山”、“青鸟”等一 系列的绮丽的物象来表达意象的。而且，意象之间在逻辑上几乎也互不相连，我们必须在准 确把握住诗人内在的相思痛苦和想望之情的基础上，才可能把它们串联起来。
二 典故、隐语：玉阳学道对李商隐诗歌意象模式的影响 刘勰在《文心雕龙·物色》篇中道：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听 之区。写气图貌，既随物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰这里强调的就是诗人对 客观世界的认同和追随。
所谓“随物以宛转”， 物象是诗人的起点和基础， 意象的生发就在“留 连万象之际，沉吟视听之区”，它的表达是离不开诗人的自身经历的。而从诗人整个诗歌意 象的创作倾向来看，也与诗人自身的经历息息相关。“玉阳学道”无疑对李商隐诗歌意象模式 的形成一定程度上起到了奠基作用。
李商隐少年早熟，“十六能著《才论》、《圣论》，以古文出诸公间”（《繁南甲集序》）。
从文宗大和三年到开成二年，李商隐除了有一段时间依附于重表叔崔戎外一直追随令狐楚。
大约在崔戎幕期间，李商隐可能受崔戎所瞩，到河南王屋山的玉阳观学道。那时他大约二十 三岁左右。正是才华横溢，诗歌创作逐渐升华的时期。道观的经历对他诗歌的影响也就显得 尤为重大。当时，王屋山的玉阳观属清教系统，《真诰》、《黄庭经》、《汉武帝内传》、 《抱朴子》等一些道教经典几乎是道士们的必修功课。而这些典籍中使用了大量的隐文、道 典。这样我们就不难理解，李商隐一方面在创作中学会了使用典故，另一方面，也在诗歌中 延用了许多自己耳濡目染、非常熟悉的道典隐文。就诗歌的语言来说，道典用辞华丽瑰艳之 风对李商隐的影响也是显而易见的。
例如，他的一首道典使用最多的诗《戊辰会静中出贻同志二十韵》 大道谅无外，会越自登真。丹元子何索？在己莫问邻。茜璨玉琳华，翱翔九真君。
戏掷万 里火，聊召六甲旬。瑶简被灵诰，持符开西门。金铃摄群魔，绛节何锐锐。吟弄东海若，倚 笑扶桑春。三山诚回视，九州扬一尘。我本玄元胄，禀华由上津，中迷鬼道乐，沉为下土民。
托质属太阳，炼形复为人。誓将覆宫泽，安此真与神。龟山有慰荐，南真为弥纶。玉管会玄 圃，火枣承天姻。科车遇故气，侍香承灵芬。飘摇被青霓,袅娜佩紫纹。林洞何其微？下仙 不与群。丹泥因未控，万劫犹逡巡。荆芜既以 ，舟壑永无湮。相期得妙命，腾景侍帝宸。
此诗作于戊辰，为大中二年，李商隐离桂北归，冬初返回长安。在此期间可能暂回故乡，去 过曾经学道的玉阳山。刚好碰上了道门中道士作静功。于是作诗以赠“同志”。诗中大致回顾 了玉阳学道的经历。钟来茵先生以为此诗是李商隐回忆与宋真人恋爱之作，笔者虽有疑议， 但诗中大量使用道典术语来组织意象是无可置疑的。如“会越”句，所谓“登真”即飞升成仙。
出自陶弘景《登真隐诀》。“丹元”为上清教派内丹术语“茜璨”出自《黄庭经》。“九真”为《登 真隐诀》所云的人体大脑的九宫仙真。“戏掷”出于《度人经》“掷火万里，流铃八冲”。另有 《真诰》中的“灵诰”、“金铃摄魔”、“南真弥伦”、“火枣”、“帝宸”等，而它的意象之间也无 明显联系。尽管此诗由于叙事成分过浓，相对于七言律诗中的典故而言，还比较直白，但研 究界还是无法拿出一个统一的看法。有的认为是讽喻诗，也有的认为是悼亡诗。不管此诗作 何解释，都是在使用了大量的典故、隐语、术语再加上意象的片断性而使全诗扑朔迷离、深 沉蕴藉的。
（此诗于玉阳学道的经历对李商隐诗歌意象模式的影响而言是非常有代表性的。
）
这种打上道教深刻印痕的诗歌在李商隐的诗集中占有相当大的比例，如《中元作》的“单杖 虽得金条脱，温侨终虚玉镜台”。《圣女祠》的“消息期青雀，逢异迎紫姑”；《李肱所遗画 松诗书两纸得四十一韵》的“口咏《玄云歌》，手把金芙蓉”等等。而就单纯的典故而言在李 商隐的诗歌里也是比比皆是。
此外，谈到李商隐的玉阳学道不能不提及他与宋真人的玉阳之恋。那时，李商隐年少才俊， 宋真人也青春聪慧。
两人在道观间频繁的交往中产生恋情是非常自然的。
但这一恋情既不符 合当时的婚姻道德规范，也不容于道教森严的清规戒律。因此，他们只能偷偷地幽会。李商 隐在诗歌来抒发他的感受时，就不可能象传统诗歌那样“直抒胸臆”，或者比较直白地“寓情 于景”，而是采用了晦涩难解的典故隐语来组织意象，抒发感情。如《碧城三首》 碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。良苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见， 雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生常对水晶盘。
诗中以“碧城”借指道教宫观， 以入道为“辟尘”， 以寻欢为“辟寒”， 而“女床”出自 《山海经· 西山经》，“鸾”指男性，也喻指双宿双栖。“星沉海底”、“雨过河源”写欢会之后分离在即时 相对相望的惆怅。
而“晓珠”可能暗指宋真人。
全诗意境清寒， 以隐语、 典故来暗指幽期密约。
可以想象，李商隐在逐渐娴熟地使用道典的过程中，发现了典故、隐语在诗歌创作中超凡脱 俗的魅力，从而有意识的将典故、隐语融入意象的表达之中。
三 沉郁、感伤：个性特质对李商隐诗歌意象模式的影响 特质的形成一般有两方面的原因，一是遗传，一是后天环境的影响。李商隐的家族，从高祖 一代起，都只做过县令、县尉、僚佐一类的地方官吏。而且曾祖、高祖都死得早，基本上是 “百岁无业，”“家惟镂空”。父亲李嗣同样一生奔波于幕府之间，郁郁不得志。无疑，李商隐 身上流着的是祖父辈抑郁难伸的血液，也继承了他们内向善思的性格。李商隐九岁时，其父 在浙西幕府病故。此后，在“四海无可归之地，九族无可倚之亲”的艰难中度过了他的少年时 期。这种经历刺激了他自幼就“悬头苦学”，以求“振兴家道”。十六七岁左右，是李商隐穷途 抑塞的一生中一段短暂的辉煌。（以古文出诸公间。）却不料他少年得志后，却长期沉沦下 僚，一生为寄人篱下的文墨小吏。应该说李商隐在个人理想方面，并没有走出传统士大夫的 模式，视“仕进为宦而治天下”为人生的首要责任。他在《少将》诗中说，“一朝拔剑起，上 马即如飞。”在《高松》中又有“高松出众木，伴我向天涯”之句。这都表明了在他的个性特 质中有着进取、 自我肯定的一面。
但晚唐社会的衰败和个人艰难潦倒的政治遭遇又使得他整 个身心颓废而茫然不知所措。
因而又在诗中发出“可怜夜半虚前席， 不问苍生问鬼神”的感慨。
李商隐自十几岁踏入仕途起， 就基本失去了政治活动上的自由， 无法逃避党锢之争的牵连和 倾轧，最终以“诡薄无行，共排 之”而屡遭打击。他“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”的 难堪，使得他的心灵长期处于忧郁和痛苦的煎熬之中。
而在个人的情感生活中，与“镬落生涯”的政治生活一样，充满了痛苦和忧郁。据考证，在李 商隐的一生中学术界基本能认同的恋爱至少有三次。
第一次是与洛中里娘柳枝的恋爱。
《柳 从 枝五首》序中，不难看出，李商隐对“吹叶嚼蕊，调丝 管，作天海风涛之典，幽意怨断之音” 的柳枝是极为欣赏的，而柳枝同样对“谁人有此？谁人为是？”的李商隐也不无倾慕。可惜柳 枝不久就被藩镇娶去。
这次也许是李商隐真正的初恋就这样夭折了。
第二次是前面已经提到 的玉阳之恋。由于诗人与宋真人有过一段实质的旖旎浪漫的爱情生活。因此，这次恋爱的失 败给他打击也就远胜于对柳枝的倾慕所造成的创伤。
而李商隐对妻子王氏的爱恋可以算他的 第三次恋爱。李商隐与王氏一直伉俪情笃，在《凤》一诗中：“万里峰峦归路迷，未判容彩 借山鸡。新春定有将稚乐，阿阁华池两处栖。”那时，王氏已有身孕，但容颜未改。李商隐 远在桂林，寄诗以表达其相思牵挂之情。可惜王氏又在他三十几岁时又弃他而去。“愁到天 地翻，相看不相识，”一首〈房中曲〉吟出了对王氏亡去的彻骨哀痛。朱彝尊曾云：“言情至 此，奇辟千古所无，”亦可见李商隐对其妻用情之深。
政治上的失意， 爱情上的多折， 不仅直接影响了李商隐即情即景的诗歌创作倾向， 更重要的是使他逐渐形成了抑郁、感伤、内向的个性特质。这种特质决定了诗人 的整个审美情趣，也就决定了他在成熟的诗歌创作中必然用抑郁、忧伤的意象来 构筑幽微绵邈、曲折丛深的意境。
当然，我不否认，李商隐诗歌的艺术特色，有对前人师法的成分在内。譬如，比兴寄托手法 的广泛应用可能受到“楚辞”的影响，而沉郁则不排除对庾信、杜甫某种程度上继承。但对前 人的学习只可能存在于具体的技巧方面。
即使对前人的学习， 也是诗人在个性基础上的自觉 选择的结果。
至于李商隐诗歌中意象的片断性， 罗宗强先生在他的 《唐诗小史》 里以专门的章节作了介绍。
但对它产生的原因却未有明确说明。
我认为， 李商隐诗歌中意象的片断性主要也应是个性特 质影响的结果。
李商隐灵心善发，感情浓烈，而性格内向，这造成了他特殊的感情表达方式。再加上他在政 治、爱情生涯中处境恶劣，经常心事钳口难言，“几欲是吞声”，因此他在诗歌的创作中更多 的是从个人的感受情绪出发去选择组织意象。
同时， 其意象也完全可能是物象主动客观化的 结果。
也就是说李商隐很可能是在确定了意象之后， 再去有意识地选择物象。
《无题四首》 如 其二 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少， 宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
明显看得出不仅是因为颔联的难解而造成意象的片断性， 其他几联在意象的表达上也并无明 确的逻辑联系。但我们反过来，先体味主人公的孤寂境况，则不难理解这种现象了。首联用 景物烘托、微露内心的期待与惆怅，是一个写实的意象。颔联使用了隐喻、谐音等手法，其 意却让人很费解。腹联用两个爱情典故来表达其爱慕之情。尾联笔意一转，写爱情的浓烈和 内心积郁的失望与痛苦。诗人完全可能也是首先立足于自身的情感倾泻需求，而选择了“飒 飒东风”、“芙蓉塘外”、“金蟾啮锁”、“玉虎牵丝”、“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”等物象来表达对 所思之人的爱慕，来反衬主人公长日无聊、深锁春光的惆怅和暗示情之不能深藏久闭。这种 物象和意象互相映射的方式是造成意象片断性的一个最重要的原因。
另外，诗歌中大量的典故也必然会造成意象的片断性。如《无题》 紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？ 此诗用典凡“紫府”、“云浆”、“瑶台”，几乎是一句一典。“紫府”是仙人所居，“云浆”意云霞 幻成的仙酒，“瑶台”也是神仙所居，且多为仙女。如若不是诗人内在理想成空的失望惆怅之 情，就很难把这些典故串起来。
四 李商隐诗歌意象模式在唐诗中的地位及对后世的影响 纵观整个唐诗的发展历程，从陈子昂高举“汉魏风骨”的旗帜，力倡革新，使得诗歌摆脱陈腐 的宫廷篱藩以来，基本上经历了两次高潮，涌现出一大批风格各异、才华出世的伟大诗人。
以李白为代表的盛唐诗歌是唐诗的第一个高潮。
这一时期， 由于整个时代浓厚的理想主义色 彩，而使得诗歌体现出高扬亢奋、“骨气端翔，音情顿挫”的风格。在意境的构筑上也是“兴 象玲珑”、“羚羊挂角，无迹可寻”。中唐诗人在盛极难继的情况下，另辟蹊径，以狠重奇险 和平易坦达的诗境开辟了一片新的天地。
但与此同时， 也明显流露出日渐衰废的迹象。
比如， 刻意搜求幽僻、生涩、奇异的物象等等。
因此到了晚唐， 诗人们同样面临着一个如何开创诗歌新境界的问题。
李商隐日渐成熟的意象 模式无疑在很大程度上是应运而生的， 它再次打破了中唐诗歌的传统， 使得晚唐诗歌再放异 彩。
“如果说盛唐诗歌主导倾向是阳刚之美， 韩愈一派所追求的‘不诗之为诗’和‘以丑为美’是阳刚 之美的一种变态，李商隐所创造的则是一种阴柔之美。”（刘学楷、余恕诚《李商隐诗选》）
这种阴柔之美就是通过朦胧、幽约、沉郁、迷离的意象表现出来的。如 枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。（《楚宫》） 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。（《无题四首》二） 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（《锦瑟》） 一梦春雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。（《重过圣女祠》） 这些诗句均把红楼人空的伤感意象注入到凄艳朦胧的诗境之中，从而使得诗歌更显凄美幽 眇。应该说李商隐诗歌意象模式对诗歌境界的开创，极大的丰富了诗歌的感情容量，也提供 了“一种更细腻更复杂的表现方法”（罗宗强《唐诗小史》）。这对中国古代诗歌的发展无疑 是个很大的贡献。关于这一点，许多前辈名家都作了详细的论述，本文就不再多谈。
李商隐诗歌的这种意象模式对后世影响也非常大。除了晚唐韩幄等人、宋初西昆派诗人外， 直到清代的黄景仁、 龚自珍等人都在诗的风格上受过他的影响。
还有元明清许多爱情戏曲家， 也或多或少的受到过他的影响。更重要的是，他对唐五代及宋词产生发展所起的重要作用。
从晚唐一直到宋初， 诗歌的发展逐渐发生了比较大的变化。
宋诗在很大程度上融合了散文的 某些特点（以文为诗），极大地排斥晚唐诗风中艳情成分。而由一种新产生的诗歌体——词 承担了这方面的任务。因此，在这诗词分道扬镳的岔口上，对由诗向词的过渡，甚至对婉约 词风的形成，李商隐都起到了非常重要的桥梁和典范作用。
李商隐以深情倚艳的物象构筑细腻幽眇的意象方面与词是完全与词相通的。
我们也经常可以 看到他的诗歌意象模式在唐五代及宋词中被借鉴。
如唐五代词：
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月时，美人和泪辞。（韦庄《菩萨蛮》） 谁道闲情抛掷久？惆 翠细金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。（温庭筠《菩 萨蛮》） 怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。（冯延己《鹊踏枝》 花渐凋疏不耐风，画堂垂地晚堂空。堕阶 藓舞愁红。（孙光宪《浣溪沙》） 宋词：
紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。（晏殊《清平乐》） 东风又作无情计，艳粉娇红吹满地。碧楼帘影不遮愁，还似去年今日意。（晏几道《木 兰花》） 自在飞花轻似梦，无边细雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》） 这些词都是以绮艳感伤的物象来构筑意象的。
如“翠细”、 “金”、 “寂寞”、 “红楼”、 “惆怅”、 “朱 颜”、“画堂”、“愁”、“紫薇”、“阑干”、“银屏”、“艳粉娇红”、“碧楼帘影”、“宝帘”、“银钩”， 这些物象在李商隐的诗歌中也相当频繁地出现。事实上在许多词中都可以看到李商隐的影 子。象李煜的“林花谢了春红，太匆匆。”（《乌夜啼》）基本上就是李商隐的“一岁林花即 日休”（《即日》）的翻版。而晏几道的“泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到后来，此情 深处，红笺为无色”（柳永《思美人》）也不无李商隐“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓” （《无题四首》）的痕迹。
另外， 欧阳修、贺铸、周邦彦、周密等词人在构筑意境时， 往往直接取法李商隐的意象模式。
因此，我们在研究李商隐时，就不应局限于唐代甚至晚唐诗歌范围内，而因从更广泛的领域 内来探讨。特别是他诗歌的意象模式对后世所产生的深远的影响。
主要参考书目：
.冯 浩 《玉溪生诗集笺注》上海古籍出版社 刘学锴、余恕诚 《李商隐诗选》 人民文学出版社 钟来茵 《李商隐爱情诗解》 王重阳 《宋词三百首》 沈阳出版社
罗宗强 《唐诗小史》 陕西人民出版社 刘国恩 《中国文学史》 人民文学出版社 青山宏[日]《唐宋词研究》 北京大学出版社 冯 浩 《玉奚生诗集笺注》 上海古籍出版社 陈贻欣 《唐诗论丛》 湖南人民出版社 《温韦词冯新校 上海古籍出版社 《花间集注》 中州书画社 《二晏词选》 广东高等教育出版社
李商隐诗歌中象征主义手法的运用
一
二
李商隐的诗词突破以往诗人堆砌典故卖弄学问的风气,在词的表现方法、语言 形式、艺术效果上走出新路,其象征主义因素的主要特征可归纳为以下几个方面。
(一)寻找对应物表现情感
对应物,顾名思义,即与主观对应着的具象。它不是对客观形象作描述,而是借 助形象来表现内心世界。对于凭借外界形象暗示主观,李商隐的作品中很看重这一 点,姜夔《白石道人诗说》曰:“文以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。”这里的文 指的是对客观形象的描写,不以问为妙,即不以精确描写客观为妙。他的 “妙”的 标准,是一首诗词能使读者悟出超于字句之外的主观世界。这样他们必须选择一些 可感性极强的具体形象表现他们复杂的微妙的感受和内心世界,“夜雨”、“落 花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是诗人主观意识的对应物。
在此我们来看看以下两首诗词。
春雨・李商隐
怅卧新春白袷衣,白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归。
远路应悲春�晚,残宵犹得梦依稀。
玉�缄札何由达?万里云罗一雁飞。
诗人描写了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆怅不已。李商隐在 这首诗中,赋予爱情以优美动人的形象。诗借助于飘洒迷的春雨,融入主人公迷茫的 心境,依稀的梦境,烘托别离的寥落,思念的真挚,构成浑然一体的艺术境界。借咏迷 �的春雨表现迷茫、惆怅不已的心境在李商隐的作品中较多见。
(二)追求“空灵”的艺术手法
无题二首・李商隐
其一
凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风?
李商隐的七律无题,艺术上最成熟,最能代表其无题诗的独特艺术风貌。第一首 起联写女主人公深夜缝制罗帐。凤尾香罗,是一种织有凤纹的薄罗;碧文圆顶,指有 青碧花纹的圆顶罗帐。李商隐写诗特别讲求暗示,即使是律诗的起联,也往往不愿意 写得过于明显直遂,留下一些内容让读者去玩索体味。像这一联,就只写主人公在深 夜做什么,而不点破这件事意味着什么,甚至连主人公的性别与身份都不作明确交 代。我们通过“凤尾香罗”、“碧文圆顶”的字面和“夜深缝”的行动,可以推知 主人公大概是一位幽居独处的闺中女子。罗帐,在古代诗歌中常常被用作男女好合 的象征。在寂寥的长夜中默默地缝制罗帐的女主人公,大概正沉浸在对往事的追忆 和对男子的深情期待中吧。接下来是女主人公的一段回忆,内容是她和意中人一次 偶然的相遇――“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。”对方驱车匆匆走过,自己因 为羞涩,用团扇遮面,虽相见而未及通一语。
颈联写别后的相思寂寥。和上联通过一个富于戏剧性的片断表现瞬间的情绪不 同,这一联却是通过情景交融的艺术手法概括地抒写一个较长时期中的生活和感情, 具有更浓郁的抒情气氛和象征暗示色彩。这两句是说,自从那次匆匆相遇之后,对方 便绝无音讯。已经有多少次独自伴着逐渐黯淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,眼 下又是石榴花红的季节了。“蜡炬成灰泪始干”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的残 灯,不只是渲染了长夜寂寥的气氛,而且它本身就仿佛是女主人公相思无望情绪的外 化与象征。石榴花红的季节,春天已经消逝了。在寂寞的期待中,石榴花红给她带来 的也许是流光易逝、青春虚度的怅惘与伤感吧?“金烬暗”、“石榴红”,仿佛是不 经意地点染景物,却寓含了丰富的感情内涵。把象征暗示的表现手法运用得这样自 然精妙,不露痕迹,这确实是艺术上炉火纯青境界的标志。
(三)拟人化
李商隐把山水草木都当成它们象征、暗示、烘托自我的对应物,常常在描写外 界事物时涂上极浓厚的个人情感色彩,看似言物,却是物非物。拟人化是他常用的描 写手法,如:
代赠・李商隐
楼上黄昏欲望休,
玉梯横绝月如钩。
芭蕉不展丁香结,
同向春风各自愁。
芭蕉和丁香一同对着黄昏清冷的春风(诗以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。
丁香结本指丁香之花蕾,丛生如结。此处用以象征固结不解之愁绪。
端居・李商隐
远书归梦两悠悠,
只有空床敌素秋。
阶下青苔与红树,
雨中寥落月中愁。
这是作者滞留异乡,思念妻子之作。次句“只有空床敌素秋”写中宵醒后寂寥 凄寒的感受。素秋指秋天。使人联想起洁白清冷的秋霜,皎洁凄寒的秋月,清澈寒冷 的秋水,联想起一切散发着萧瑟凄寒气息的秋天景物。对于一个身处异乡的客子来 说,这凄寒的“素秋”便不仅引动了满腹的愁绪,而且是一种不堪忍受的重压。
三、四两句“阶下青苔与红树,雨中寥落月中愁”,从室内的“空床”移向室外 的“青苔”、“红树”,但并非客观描绘,而是移情入景,使客观景物对象化。寂居 异乡,平日少有人来往,阶前长满了青苔,更显出寓所的冷寂。红树则正是暮秋特有 的景象。青苔、红树,色调本来是比较明丽的,但由于是在迷蒙雨色、朦胧夜月的笼 罩下,色调便显得黯淡模糊。在满怀愁绪的诗人眼里,这“阶下青苔与红树”似乎也 在默默相对中呈现出一种无言的愁绪和清冷的意绪。这两句中“青苔”与 “红 树”,“雨中”与“月中”,“寥落”与“愁”,都是互文错举。“雨中”与“月 中”,似乎不大可能是同一夜间出现的景象。但当诗人面对其中的一幅月夕图景时, 自不妨同时在心中浮现起先前经历过的另一幅雨夕图景。这样把眼前的实景和记忆 中的景色交织在一起,无形中将时间扩展延伸了,暗示出如此般地辗转不寐,思念远 人,已非一夕。同时,这三组词两两互文错举,后两组又句中自对,又使诗句具有一种 回环流动的美。如果联系一开头的“远书”、“归梦”来体味,那么这“雨中寥落 月中愁”的青苔、红树,似乎还可以让我们联想起相互远隔的双方“各在天一涯” 默默相思的情景。风雨之夕,月明之夜,胸怀愁绪而寥落之情难以排遣,不禁令人满 腹怅然,亦生怜惜之心。
(四)通感
李商隐善于以其独到的通感思维把政治寄托隐藏在恋情生活的画面里加以描绘, 而又能成功地捕捉恋情生活与政治寄托在其情调、气氛、意境上的相通点,以达到 水乳交融、息息相通、真假难辨的程度。
李商隐强调“妙悟”,他的词作力求调动自己的全部感觉器官,词中往往视觉, 听觉,嗅觉、肤觉(触觉、温度觉)互相沟通,互相转化,在这里,我们统称为“通感” 或“视觉转移”。如:
无题・李商隐
相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干!
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看!
月光本来给人只有一种很轻微的感觉,却惹动了他的离情别恨?这里把看月光的 视觉转换成了温度觉“寒冷”,更能烘托出静寂孤清的.环境气氛,我们几乎可以触 摸到主人公的内心世界,感觉到那帷幕深垂的居室中弥漫着一层无名的幽怨。
关于李商隐追求通感的语言效果还可以举出很多例子,尤其值得注意的是他特 别注重词的音乐美,在词的协律方面也是精心刻意的。比如在运用偶句时,他很注重 在和谐中求得不和谐的和谐,在统一中求不统一的多变的统一。这使他的词显得整 齐却一点也不板滞。
三
一千多年前的李商隐独树一帜,对暗示象征只有创作实践上的表现,谈不上理性 的追求。因而他的暗示象征更难能可贵。同时,他的暗示象征在朦胧、虚幻方面总 是有节制的,并没有走向思想内容的庞杂和观念的生涩难解。但毕竟与西方的象征 主义有异曲同工的妙处。何况,象征主义理论的宣言与创作实践毕竟不是一回事, 或许他们在理论主张过分强调主观认定和“自我”出发,但并不一定在创作实践上 就是唯心主义的。艺术总有它独特而倔强的一面。因而,即便在不同的国度不同的 时期,出现的大致相近的艺术倾向和表现手法是能彼此相应的。李商隐的暗示象征 自然也如此。
象征主义这个名词是舶来品,也是现代外国文学中的流派之一,然而象征主义的 种种手法应该说在一千多年前的李商隐词的创作中就已经开始十分娴熟地广泛地运 用,今天我们在理解李商隐词的认识价值的同时,需要对它的艺术价值重新给予应有 的肯定和分析。这对于当代中国新诗继承民族传统,对于新诗创作的繁荣有一定的 借鉴作用。
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